不看罗伯特·威尔逊的音乐戏剧《大白鲸》的现场，完全体会不到他的跨媒介的美学盛宴，精确到某一秒的声音和视觉的互动，又弥散着神经质的诗意。
威尔逊改编赫尔曼·梅尔维尔的《白鲸》，一定带着自己的生命哲学，和他自成体系的美学样式。他晚年的作品可以分成两类，一类是《道林》这样的梦呓般的先锋戏剧，晦涩而文本化，充分展示他孤独的一面，比如常常会用极其震耳欲聋的警报声，来勾勒年少时躲到书桌底下的经历，他一生都在医治这种创伤。
另一类则是音乐戏剧，往往用极致和简约的舞台美学吸引更多的观者，罗伯特·威尔逊善于在古典主义艺术和通俗文化之间穿梭。其实，亚哈船长带着船员在大海中捕猎大白鲸——莫比·迪克，是威尔逊的英雄主义人格的互文，他还会不断潜入舞台。在这部美轮美奂的《大白鲸》中，当那个串联整个舞台的角色——The Boy和亚哈船长相拥时，出现了罗伯特·威尔逊本人的声音：“我在此地，我们在彼处”。像电影一样的闪回，出现在披谷德号覆舟前，这种梦幻仪式可以拆分成两个维度去理解。那个小丑般的The Boy，是故事结构之外的“闯入者”，他让这部沉重的大戏添加了讽刺与玩笑的色彩，此时，The Boy和船长一样穿着白色服装，衍化为幸存者伊什梅尔的另一个自我，是迷途的孩子，也可以理解为船长的对手——大白鲸的亡魂。
对于原著里的执拗的征服者亚哈船长，著名学者哈罗德·布鲁姆有过非常精准的评价：“对父性之焰的崇拜，也是一种反抗。”他对疯狂的亚哈船长和英勇的船员们是充满敬意的，也对饱受折磨而同样“牺牲”的大白鲸充满敬意，大白鲸代表着自然世界的恒定力量。约翰·休斯顿的电影《白鲸记》显然更倾向于把亚哈的行为看作是对自然世界和神明的不可一世的复仇，他把原著中的两场戏做了经典的处理，一场是奥逊·威尔斯扮演的神父用谦卑与自救发出警告，而亚哈船长却用疯狂践行了这一警告。看完罗伯特·威尔逊舞台版的《大白鲸》，会发现他完全超越了休斯顿的阐释，尽管舞台上沿用了一部分电影里的镜头。
威尔逊和布鲁姆的观念趋同，他对亚哈船长的英雄主义精神不是否定的，没有简化为复仇的狂人。所以，这是一次奥德赛式的征程，其中不断出现的几何体的木屋，是所有船员回不去的故乡。最后，全体演员身着白衣登台，与白鲸的颜色融为一体，唱起“我们驾浪狂飙；我们不羁，死又何妨；我们是狂野之神，整片夜空皆属于我们。”这是英雄主义的礼赞。
罗伯特·威尔逊舞台艺术的梦境，必定感染观者打开感官世界，去尽情品味极简、几何化、光影雕塑、仪式感和间离，还有柔美、沉浸、抒情的梦幻。威尔逊的叙事有套层的绝妙，而现场的真乐器伴奏又让这台演出输入了血液的流动，架子鼓和吉他、弦乐的娴熟度，是被刻在声光幻影里的声音的基调，配合着暗黑童话的影调，让人完全释放在这样一种不断达到高潮的当代舞台幻景中。
细节完美，威尔逊太会把握道具的含义，并且展示透视如塞尚的功能。舞台上贴地的白色灯带，像生命的地平线永远在闪烁。还有，在海浪翻卷和海鸥飞舞的背景里，半明半暗的身影涌动，用黑白阴影体现宿命的逼近，他是当代戏剧中的魔术家。
罗伯特·威尔逊让女性反串亚哈船长这一男性角色，我相信他肯定反对过度阐释。但是，实际效果则是——当一位女性以高度风格化的身体和嗓音去承载这股毁灭性的偏执时，恰恰让执念转化为无关乎性别的存在。还有，那个老年的伊什梅尔，他是叙事的嵌入点，但他的存在始终在暗示这也是合二为一的罗伯特·威尔逊的化身。
当演员唱到：“我们将自己交还给那广阔无垠的波涛”，可以看作是罗伯特·威尔逊的临终心声，也是我们每一个人感知生命之灿烂的总结。
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